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Apocalypse Now




Apocalypse Now





23/02/2009 11:02a cura di Mario Sesti

Dopo Apocalypse Now, ci saranno film di guerra assai più tradizionali ambientati nel Vietnam ma non ce ne saranno altri capaci di applicare la sintassi maiuscola dello spettacolo del kolossal all'indagine originale e inimitabile dell'occhio d'autore.


Allucinazioni, bagliori, esplosioni luminose, fuochi artificali, vapori multicolori, fiammate che brillano come mulinelli di piume incandescenti: il film non è solo il testamento politico e ideologico di un'era, e anche l'ultimo omaggio ad una cultura delle meraviglie percettive che da Huxley ai Rolling Stones, aveva profondamente segnato quella stagione. Dopo Apocalypse Now, ci saranno film di guerra assai più tradizionali ambientati nel Vietnam (come Platoon, che somiglia, come storia ai classici film di guerra della seconda guerra mondiale: le avventure di un plotone in terra nemica) o anche altrettanto spietati e personali (Full Metal Jacket di Kubrick), ma non ce ne saranno altri capaci di applicare la sintassi maiuscola dello spettacolo del kolossal all'indagine originale e inimitabile dell'occhio d'autore.






Ispirato da Cuore di tenebra di Conrad, il capolavoro letterario anticolonialista del ‘900, scritto da uno sceneggiatore regista di gran talento, militarista, hemingweiano, nichilista, John Milius, il film è il risultato di una irripetibile avventura produttiva (Coppola girò più di 370 ore di film per più di 238 giorni) e il culmine di una critica dell’America contemporanea che il cinema della nuova Hollywood degli anni settanta possedeva nel proprio DNA. Da una parte potenzia e ristruttura un genere, come il film di guerra, fino a renderlo un prodotto di formidabile ed eccessiva forza espressiva, dall’altra, costruito per grandi scene madri, risente dell’influenza che il cinema europeo, soprattutto quello di Bernardo Bertolucci, aveva esercitato sulla nouvelle vague americana.

Gli elicotteri, sensuali come cavalli in un film di Sergio Leone, minacciosi e marziali come i guerrieri teutonici dell'Alexander Newski di Ejzenstein (film amatissimo da Coppola), campeggiano negli sterminati totali del film irrorando sui villaggi vietnamiti siluri e note di Wagner (la celebre Cavalcata delle Valchirie). La fotografia, di Vittorio Storaro, esplora fino al proprio limite forme di espressionismo cromatico inedite, il montaggio del film (Walter Murch) ha marcato una svolta decisiva nella tecnica e nell'estetica del suono nel cinema, portando per la prima volta alla messa a punto di un dispositivo (il Dolby 5.1) destinato a dominare l'ascolto in sala per anni.

E se l’apparizione finale di Marlon Brando è l’equivalente di un idolo, un totem, una divinità glabra e crudele il cui mito, al suo apparire, si è gia consumato nell'attesa, durante il viaggio, la nuova versione più lunga di 53 minuti e comprensiva di interi nuovi episodi – come quello della visita ad una spettrale tenuta retta da coloni francesi – che Coppola e Murch hanno realizzato nel 2001, rilancia ulteriormente la possente architettura romanzesca e metaforica: come nella Divina Commedia, ogni avanzamento nell'inferno della guerra fa scoprire una nuovo girone di dannati. Il tormento e la dannazione si fermano il tempo necessario a conoscerlo e osservarlo. Ma ricominciano appena il battello si allontana.


Gli anni Settanta hanno avuto grandissimi talenti della macchina da presa (da Scorsese a Spielberg) e straordinari narratori e sceneggiatori (Robert Towne, Micheal Cimino, lo stesso Milius), ma forse solo Coppola ha saputo essere tutte e due le cose: un Napoleone-Dittatore del set e uno scrittore capace di illuminare abissi e giungle fisiche e psicologiche con sonde sconosciute. Forse solo lui, e forse nessun'altro dopo di lui, è stato capace di una grande immaginazione della Parola e del Racconto e di una superba scrittura dell'Immagine, tenute insieme da un'ostinazione spaventosa.